تراژدي يا غمنامه

تراژدي يا غمنامه
تراژدي، نمايش اعمال مهم و جدي اي است كه در مجموع به ضرر قهرمان اصلي تمام مي شوند؛ يعني هسته داستاني جدي به فاجعه منتهي مي شود. اين فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدي است. مرگي كه ابداً اتفاقي نيست بلكه نتيجه منطقي و مستقيم حوادث و سير داستان است. ارسطو در فن شعر در تعريف تراژدي مي نويسد: «تراژدي تقليد و محاكات است از كار و كرداري شگرف و تمام، داراي [درازي و] اندازه اي معلوم و معين، به وسيله ي كلامي به انواع زينت ها آراسته... و اين تقليد و محاكات به وسيله ي كردار اشخاص تمام مي گردد نه اين كه به واسطه نقل روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تطهير و تزكيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.»
تطهير و تزكيه، ترجمه واژه يوناني كاتارسيس است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبي است. كاتارسيس را مي توان «سَبُك شدگي» هم ترجمه كرد، زيرا غرض از آن اين است كه بيننده بعد از ديدن تراژدي از اين كه خود دچار چنان سرنوشتي نشده است احساس سبكي كند. در تراژدي، معمولاً قهرمان مي ميرد و اين مرگ دلخراش باعث كاتارسيس مي شود. ارسطو مي گويد قهرمان تراژدي در ما هم حس شفقت را بيدار مي كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطي از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدي بيشتر مي شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگي يا بازي سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ي شقاوت فرو مي افتد. تغيير سرنوشت نتيجه ي فعل خطايي است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربي او بر اثر نقطه ضعفي كه دارد مرتكب اشتباه مي شود. به اين نقطه ضعف در يوناني، همرتيا گويند كه در انگليسي به معني نقطه ي ضعف تراژيك ترجمه شده است. يكي از رايج ترين انواع نقطه ضعف در تراژدي هاي يوناني، هوبريس به معني غرور است. از خود راضي بودن و اعتماد به نفس بيش از حد كه باعث مي شود قهرمان تراژدي به نداها، اخطارها، علائم دروني و قلبي و آسماني توجه نكند و از قوانين اخلاقي منحرف شود. از اين ديدگاه شايد بتوان گفت كه اين نقطه ضعف اخلاقي هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفنديار (داستان رستم و اسفنديار).
اما اين كه ارسطو از ترس و شفقت تراژيك سخن مي گويد از اين جاست كه قهرمان تراژدي آن قدر بد نيست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوري شود، بلكه اصلاً بد نيست و حتي خوب است. آري تراژدي، نمايش و محاكات اعمال بزرگ و انساني است، پس در ما حس شفقتي نسبت به او پيدا مي شود، زيرا قهرمان بيش از گناه و خطايي كه كرده است عقوبت مي شود. اما از آنجا كه ما در وجود جايز الخطاي خود نيز در اوضاع و احوالي مشابه، احتمال اشتباهي مشابه اشتباه قهرمان حماسه مي دهيم، دچار ترس و وحشت مي گرديم. مبادا كه ما نيز زماني دچار چنين بلايي شويم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله يي پيش مي آيد كه حوادث تراژدي آهسته آهسته به سوي فاجعه پيش مي روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشي به بدبختي و شقاوت، كاملاً مشاهده مي كنيم. آري به قول شوپنهاور تراژدي، نمايش يك شور بختي بزرگ است.
اين مباحثي كه ارسطو مطرح كرده است، در آثار تراژدي نويسان بزرگ يونان از قبيل (كه در تراژدي نفر دومي را نيز وارد كرد) و سوفكلس (كه در تراژدي نفر سوم را وارد كرد) و ائوريپيدس يا اوريپيد ديده مي شود و در تراژدي هاي ما هم كم و بيش هست. چنان كه بخت برگشتگي و اشتباه را، هم در رستم و سهراب مي توان ديد و هم در رستم و اسفنديار. البته تراژدي هاي ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً براي اين هدف نوشته نشده اند. تراژدي هاي نويسنده ي رومي سنكا هم بيشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روي صحنه آمدن و همين تراژدي هاي سنكا، در دوران رنسانس براي تراژدي نويسان، حكم نمونه و سرمشق را يافته بود.
در تراژدي هاي قديم كه براي اجرا در صحنه نوشته مي شد، دسته همسرايان هم نقش داشت. همچنين در اصول تراژدي نويسي از اصول وحدت هاي سه گانه سخن رفته است: يعني وحدت زمان و مكان و موضوع؛ به اين معني كه موضوعي واحد و يكپارچه در زمان و مكاني واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از اين اصول سخني نگفته است.
ارسطو در تراژدي، شش عامل تشخيص داده بود:

1- هسته داستان يا ، كه ترتيب منظم و منطقي حوادث و اعمال است.
2- قهرمانان و اشخاص ، كه بازيكنان نمايشنامه مي باشند.
3- انديشه ها، كه حرف هاي قهرمانان يا نتايج اعمال آنان است.
4- بيان يا گفتار، كه نحوه ي كاربرد و تأثير كلمات در تراژدي است. طرز بيان بايد سنگين و موزون باشد.
5- آواز كُر، آوازهايي است كه دسته هاي همسرايان در تراژدي مي خوانند.
6- وضع صحنه يا منظر نمايش، كه مربوط به صحنه آرايي و صحنه سازي است.

اما به تدريج نمايشنامه نويسان از رعايت دقيق اصول ارسطويي منحرف شدند. البته ارسطو اين اصول را از خود وضع نكرده بود تا سرمشقي براي تراژدي نويسان بعد از او باشد، بلكه آنها را از نمايشنامه هاي دوران خود و پيش از خود استخراج كرده بود و طبيعي است كه با گذشت زمان، ذوق و سليقه ها عوض شود و در برخي از اصول ارسطويي تغييراتي حاصل آيد. از اين رو ملاحظه مي شود كه غالب تراژدي هاي شكسپير و اصولاً غالب تراژدي هاي دوره اليزابت ، با دوره ارسطويي منطبق نيست. مثلاً در تراژدي هاي شكسپير طنز و شوخي نيز وجود دارد كه به آنها كاميك ريليف گويند و همين عنصر تنوع و تسكين است كه در دوره اليزابت به نوع ادبي جديد تراژدي كمدي منجر شد كه ارسطو از آن بحث نكرده بود و يكي از نمونه هاي معروف آن « تاجر ونيزي» شكسپير است. اما از معدود نمايشنامه هاي غمباري كه بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ي داستان با اصول ارسطو منطبق است «اتللوي» شكسپير است كه در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقي بدبيني و حسد دچار اشتباه مي شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار مي گرايد و خواننده و بيننده را دچار شفقت و هراس و سبك شدگي مي كند.
در غرب تا پايان قرن هفدهم، غالب تراژدي ها به شعر بودند. قهرماني كه دچار شوربختي مي شد، از طبقات بالاي اجتماع بود. در اواخر همين قرن، بين حماسه و تراژدي تلفيقي يعني تراژدي پهلواني به وجود آمدبرد كه در آثار خود وحدت هاي سه گانه را مراعات كردند. در قرن هجدهم كه در اروپا طبقه بورژوا روي كار آمد، نمايشنامه هايي به نثر نوشته شد كه در آنها قهرمانان از طبقات معمولي اجتماع بودند. از نمايشنامه نويسان مهم آن قرن گوته و شيلر آلماني هستند.
امروزه هم تراژدي غالباً به نثر است و اين كه قهرمان از طبقات عادي اجتماع باشد بسيار عادي است. گاهي براي اين كه فرق قهرمان تراژدي هاي امروز را با تراژدي هاي سنتي نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان استفاده مي كنند. ضد قهرمانان افرادي هستند كه بر خلاف قهرمانان قديم كه در هاله اي از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفي و بي اثر هستند. اين نوع شخصيت ها را در آثار بكت مي توان ديد. از ديگر از تفاوت هاي تراژدي هاي امروزي با تراژدي هاي سنتي اين است كه در تراژدي هاي امروزي، گاهي به جاي سرنوشت، سخن از فشارهاي رواني است كه باعث بدبختي فرد يا خانواده مي شود و گاهي نيز عامل بخت برگشتگي را درگيري فرد با قوانين اجتماعي نشان داده اند.
به هر حال، اصل تعارض يا تضاد بين اميال، اراده ها و افكار، همواره در تراژدي چه قديم و چه جديد نقش برجسته اي داشته است. در نمايشنامه هاي امروزي موضوع محدود نيست و هر چيزي را مي توان مطرح كرد، حال آن كه در آثار كلاسيك فقط موضوعات عالي و جدي از قبيل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهاي اخلاقي مطرح بود و هيچگاه از مسائل عادي مبتذل روزمره سخن نمي گفتند. مطالبي كه تاكنون مطرح شد توصيف ساختمان تراژدي به عنوان يك نوع ادبي بود، اما در تبيين لايه هاي اساطيري و باستاني تراژدي و به عبارت ديگر در باب منشاء آن، گفته اند كه تراژدي در اصل جنبه ي مذهبي داشت و هدف از آن جلب رضايت خدايان و برانگيختن حس رحمت آنان بوده است.
در يونان قديم، هر ساله مراسم مذهبي اي براي ديونوسوس خداي شراب ، باروري و حيات اجرا مي شد. در اين مراسم كه بدان « ديونوسيا» مي گفتند، بزي را به عنوان سمبل ديونوسوس پاره پاره مي كردند و از اين رو معني اصلي تراژدي در يونان تراگوديا "ترانه بز" است. در مراسم قرباني، آوازهايي خوانده مي شد كه منشاء آوازهاي كر در تراژدي هاي بعدي شد. فلسفه ي اين آوازها اين بود كه چون خداي زندگي مرده است بايد با ترانه هاي سوزناك براي او عزاداري كرد و از اين رو تراژدي در اصل، همان تعزيه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن كه رستم موظف است فوراً خود را به پايتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمي تشكيل مي دهد و همين باعث خشم كي كاووس مي شود.
باري تراژدي در اعصار كهن، تعزيه ي ديونوسوس بود و در مراسم مذهبي عزاداري اجرا مي شد. گاهي در اين مراسم به جاي قرباني بُز، انساني را قرباني مي كردند؛ قرباني كردن دختران باكره در مراسم مذهبي ملل قديم و فديه كردن آنها براي جلب رضايت خدايان، نمونه هاي متعددي دارد. اين رسم در چند تراژدي از جمله ادوني آشيل ديده مي شود. در حماسه ي ايلياد هم آمده است كه قرار بود آگاممنون دخترش ايفي ژني را جهت رضايت خدايان قرباني كند اما آرتميس دخترك را ربود و به جاي آن گوزني ماده قرار داد. مراسم باستاني ديگري كه در ژرف ساخت تراژدي دخيل است اين است كه در دوران مادر سالاري در جوامع كشاورزي زن سالار، شاه پير كه سمبل سال كهن بوده است به دست شاه جوان كه مظهر سال نو بود به قتل مي رسيد.
شاه جوان گاهي پسر شاه پير بود و مادرش او را در كشتن پدر كمك مي كرد. زيرا در حقيقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهي زن حاكم بر جامعه كه مي بايد هر سال با پهلواني ازدواج كند، پهلوان قبلي را مي كشت و خون او را جهت باروري بر مزارع مي پاشيد. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را مي توان از اين ديدگاه بررسي كرد. شاه جوان، يعني سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به كمك مادرش تهمينه (مظهر زن حاكم) مي خواهد شاه قبلي، رستم چند صد ساله را از ميان بردارد. اما عوض اين كه مطابق معمول شاه پير يا پهلوان قبلي از ميان برود، سرنوشت، شاه جوان را از ميان بر مي دارد. شايد علت، اين باشد كه اين مراسم مربوط به منطقه ي بين النهرين باستان بود كه ساختار اجتماعي زن سالارانه داشت. اما اقوام آريايي مهاجر به ايران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتيچه پسر بر پدر فايق نمي شد. و اين تغيير در اكثر داستان هاي حماسي و تراژيك ما هست. مثلاً در تراژدي سياووش هم، سودابه كه آريايي نيست مطابق رسوم اساطيري بين النهرين عاشق شاه جوان، سياووش مي شود. علي القاعده سياووش بايد كي كاووس را از ميان بردارد ولي خود از ميان مي رود.
غرض از اين اشارات اين است كه توجه داشته باشيم در تراژدي هم مانند حماسه و غنا، زير بناهاي اساطيري دخيل اند و مثلاً همين موتيف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدي معروف « اديپوس شاه» اثر سوفوكل است كه در آنجا، اديپ ناخواسته پدر خود، لايوس را مي كشد.
لازم به يادآوري است كه قدماي ما بحث تراژدي را در فن شعر ارسطو متوجه نمي شدند، زيرا در ايران سنت نمايشنامه وجود نداشت. از اين رو « تراگودياي» يوناني را به « طراغوديا» تعريف كرده بودند و ابوبشر متّي (متوفي در 329) مترجم « بوطيقا» به عربي، آن *را به مدح ترجمه كرد، چنان كه براي كمدي (قومديا) معادل «هجو» را انتخاب كرد!

*
استفاده از مطالب با ذكر منبع مجاز است.