نمايشنامه نويس ها

از اين نويسنده هاي معروف، چيزكي بدانيد
انجمن نمايشنامه نويس هاي مُرده

آشيل
Aeschylus
525?-456 B.C.; Gr. writer of tragedies

مي گويند نخستين تراژدي نويس بزرگ جهان، اين حضرت است كه سال 525 پيش از ميلاد به دنيا آمده. هفتاد سال شيرين يا تلخ، زندگي كرده. اشراف زاده بوده. با سپاه يوناني هاي نامرد، با سپاه داريوش و خشايارشاه جنگيده. از نود تراژدي اي كه نوشته فقط هفت تايش باقي مانده. مثل پرومته در زنجير و سه گانة اورستيا .

ترجمه هاي شاهرخ مسكوب كه ناياب است. انتشارات تجربه اما سه تا از نمايشنامه هايش را در يك مجموعه منتشر كرده. با ترجمة عبدالله كوثري.

سوفوكْل
Sophocles
496?-406 B.C.; Gr. writer of tragic dramas

اهل يونان. هموطن آشيل. مي گويند كلي آدم خوشبختي بوده. مثل اين كه نود سال زندگي كرده. در جواني خيلي خوش قيافه بوده، انگار. همان وقت ها با سپاه يونان بر ضد دشمنان مي جنگد. چون ذاتا انسان موفقي بوده، در ميدان جنگ هم موفقيت هايي كسب مي كند. وقتي از نبرد باز مي گردد، آشيل به عنوان تراژدي نويس، آدم معروفي بوده. پس سوفوكل هم دست به كار مي شود و در جنگ نوشتن هم برنده مي شود. آشيل را شكست مي دهد و جايزه اي را مي برد. آنتيگون يا آن اديپ شهريار معروف را مي نويسد. كسي جرأت دارد بگويد اين حضرت والا نمايشنامه نويس بزرگي نبوده؟ بوده؟ اين عقدة اديپ و اين ها حالا سر زبان هاست كه براي اين آقا امتياز زيادي محسوب مي شود. البته بخشي از بحث روز بودن اين، مربوط مي شود به پروفسور فرويد كه با استفاده از نمايشنامة اديپ شهريار اين نظرية عقده و اين ها را صادر مي كند. بر پدر هر دو شان... رحمت!

از آن جايي كه مطالعة نمايشنامه هايش توسط دانشجويان گرامي تئاتر، الزامي است، چيزي از آثارش در كتابفروشي ها يافت نمي شود. فعلا در انتظار تجديد چاپ است انگار. تا بعد.

شكسپير
Shakespeare
1564-1616; Eng. poet & dramatist

مي گويند بزرگ ترين نمايشنامه نويس دنياست. ستارة درخشان و قلة رفيع و از اين طور چيزها كه مي گويند، همين شكسپير است. نمايشنامه هاي كمدي نوشته و تراژيك. هملت، رمئو و ژوليت، ژوليوس سزار، تاجر ونيزي و مكبث را نوشته كه همه روي نمايشنامه نويس هاي ديگر تأثير گذاشته. در تئاتر هم همه كار كرده. نگهبان اسب مشتريان تئاتر بوده. نمايشنامه تصحيح مي كرده. در زمان شهرت هم كه هم كارگردان بوده، هم بازيگر، هم نويسنده. مورد توجه ملكه و ديگر رفقا هم بوده. هنوز هم كه هنوز است، حالا كه خيلي از مرگش گذشته، باز نمايشنامه هايش بدون تغيير يا دوباره خواني روي صحنه اجرا مي شود. هيچ نويسنده اي هم از كمتر از استاد به اش نمي گويد. ما هم همرنگ جماعت مي گوييم استاد، تا رسوا نشويم.

او هم اكثر نمايشنامه هايش در دو جلد توسط انتشارات سروش چاپ شده. با ترجمة علاءالدين پازارگادي.

ژان ژنه
Genet
1910-86; Fr. playwright & novelist

اين آقاي خيلي عزيز، هر كاري كه فكر كنيد كرده. كارهاي عادي و دم دستي اي مثل نوشتن رمان (معجزة گل رز، مراسم تدفين)، خود زندگي نامه (يادداشت هاي يك دزد)، برنامة راديويي (كودك بزهكار)، نمايشنامه (كلفت ها، نظارت عاليه، سياها) و همين طور يادداشت ها و مقالات سياسي. يك فيلم هم ساخته به اسم سرود عشق. اما در كنار اين طور كارها كه همه انجام مي دهند- البته فارغ از ضعف ها و قوت هايشان- كار هاي ديگري هم كرده. بچه كور كرده، اوراق هويت جعل كرده، به زندان افتاده، و از اين جور كارهايي كه از هر كسي برنمي آيد. چون فرانسوي بود، با خيلي از نويسنده هاي فرانسوي رفاقت داشته. كساني مثل كوكتو، سارتر و فوكو. و در آخر اين كه در سال 1910 متولد شده. اسم مادرش گابريل ژنه بوده و نام پدرش ...؟

براي مثال، كلفت ها چاپ شده با ترجمة مديا كاشيگر. يا سياها با ترجمة عاطفه طاهايي. در اين كتاب دومي مي توانيد زندگي نامه و مصاحبه هاي ژنه را هم بخوانيد.

ساموئل بكت
Beckett
1906-89; Ir. poet, novelist, & playwright in France, writing mostly in French

اين نمايشنامه نويس ايرلندي، متولد 1906 در دوبلين است و يكي ديگر از ابسورد نويسان. او در 22 سالگي به فرانسه مي رود. با جيمز جويس نويسندة معروف هموطن اش آشنا مي شود و مدتي به عنوان دستيار با او همكاري مي كند. در دهه پنجاه و شصت ميلادي، نمايشنامه هايي مي نويسد مثل آخر بازي ، آخرين نوار كراپ ، در انتظار گودو و روزهاي خوش . بعدها در دهة هفتاد، چند نمايشنامة تلويزيوني براي بي بي سي مي نويسد. در سال 1989 مي ميرد و در پاريس دفن مي شود.

ترجمه هاي نجف دريابندري كه كمياب است. در انتظار گودو هم كه هزار و يكي ترجمه دارد. چند تاي ديگر از نمايشنامه هايش يافت نمي شود. فعلا در انتظار تجديد چاپ است انگار. تا بعد.

آرتور ميلر
Miller
1915- ; U.S. playwright

اين نمايشنامه نويس نيويوركي، يكي از معروف ترين درام نويس هاست. در رشتة روزنامه نگاري و تئاتر تحصيل مي كند. برندة چند جايزة دانشجويي مي شود. اولين نمايشنامه اش به نام همة فرزندان من در سال 1947 روي صحنه مي رود و جايزة منتقدان نيويورك را مي برد. دو سال بعد براي نوشتن نمايشنامة معروف مرگ فروشنده جايزة معتبر پوليتزر را مي گيرد. چشم اندازي از پل ، سقف كليساي جامع و يك جور داستان عاشقانه از ديگر نوشته هايش است. او با مرلين مونرو ستارة معروف هاليوود ازدواج مي كند. براي هاليوود فيلم نامه مي نويسد. و بالاخره همين چند وقت پيش با يك تأخير تاريخي به ديدار همسرش شتافت در ديار باقي.

يك سري از نمايشنامه هايش را انتشارات تجربه چاپ كرده. به جز آن ها اگر مي خواهيد چيزي بخوانيد، مي توانيد به نمايشنامة مرگ دستفروش با ترجمة عرفان قانعي فرد مراجعه كنيد كه به انضمام يك مصاحبة اختصاصي با ميلر چاپ شده و موجود است.

اوژن يونسكو
Ionesco
1912-94; Fr. playwright, born in Romania

او يكي از معروف ترين نمايشنامه نويس هاي ابسورد (معنا باخته) است. در 1912 در روماني متولد مي شود. وقتي 12 ماهه بوده، همراه خانواده اش به فرانسه مهاجرت مي كند. درس ، آوازه خوان طاس ، بداهه گويي آلمان ، شاه مي ميرد و كرگدن از معروف ترين نمايشنامه هايش هستند. خودش از آوازه خوان طاس به عنوان درام ناب و بازيابي تئاتر نوين ياد مي كند يونسكو در سال 1971 به عضويت آكادمي فرانسه در مي آيد و چند سال بعد از اين واقعة مهم، دست به كار مهم تري مي زند. مي ميرد.

نمايشنامه هاي يونسكو با ترجمه هاي سحر داوري، توسط انتشارات تجربه عرضه شده. در سه چهار جلد. به زودي هم گويا قرار است ترجمة داريوش مهرجويي از نمايشنامة معروف آواز خوان طاس به بازار بيايد.

چخوف
Chekhov
1860-1904; Russ. dramatist & short-story writer

آنتوان يكي از بهترين داستان كوتاه نويس هاي دنياست و يكي از بهترين نمايشنامه نويس ها. در شوروي (روسية فعلي) نمايشنامه مي نوشته. كمدي و درام. نمايشنامه هايش به ادارة سانسور مي رفته. آن جا اضافاتش در جهت بهبود كار حذف مي شده. بعد نمايشنامه مدتي توسط يك گروه تئاتر تمرين مي شده و روي صحنه مي رفته. مردم يا استقبال مي كردند يا نمي كردند. منتقد ها يا پنبة كار را مي زدند يا نمي زدند. فعلا مهم ترين چيزهايي كه باقي مانده از گذشته، اين هاست: نمايشنامه هايي مثل مرغ دريايي، باغ آلبالو، دايي و انيا، ايوانف و... كه خيلي از آن ها در همين تئاتر شهر خودمان اجرا شده. اگر اجراها را نديده ايد، نمايشنامه ها را مي توانيد بخوانيد. البته اگر حوصله داريد. چون كارور در مورد نمايشنامه هاي چخوف اعتقاد دارد كه بيش از اندازه كند هستند.

مجــمـوعـــة كامــل داســـتـان ها و نمايشنامه هايش در هفت جلد توسط انتشارات توس منتشر شده. با ترجمة سروژ استپانيان كه در سال 76 جايزة بهترين ترجمه را به خاطر همين كتاب ها برد.

هنريك ايبسن
Ibsen
1828-1906; Norw. playwright & poet

يك سري چيزهاي غير ضروري در مورد او وجود دارد به اين قرار: در نروژ متولد شده، گوشه گير بوده، به ماهي گيري و شنا و رقص علاقه داشته، و چيزهايي ديگر از زندگي خصوصي اش كه نوشتني نيست. اما چيزهاي كاملا غير ضروري، اين هاست كه نمايشنامه هايي نوشته كه معروف ترين آن ها خانة عروسك و دشمن مردم است. هر دوي آن ها به فيلم هم تبديل شده اند. مرغابي وحشي، بانوي دريايي، استاد معمار و اشباح، نام ديگر نمايشنامه هايش است. او يكي از نمايشنامه نويس هاي نوين بوده كه جان دورثام از خانة عروسكي اش به عنوان تراژدي نو نام برده. از همة اين ها گذشته، خيلي هم آزادي خواه بوده. يك چيزهاي ضروري هم دربارة او هست، مثل تحليل كارهايش كه اين جا جايش نيست، گويا.

اكثر نمايشنامه هايش توسط نشر فردا زير چاپ رفته. همين طور زندگي نامه و بررسي آثارش. با ترجمه هايي از اصغر رستگار و هلن اوليايي نيا.

برتولت برشت
Brecht
1898-1956; Ger. playwright

عمدة نمايشنامه هاي اين جناب، سياسي هستند. برشت در سال 1898 در آلمان به دنيا مي آيد. مثل همه راه رفتن و حرف زدن و اين طور كارها را ياد مي گيرد. اولين نمايشنامه اش را به نام بعل در سال 1919 مي نويسد. ديگر كارهايش هم اين هاست: زندگي ادوارد دوم ، كله گردها و كله تيزها ، دايرة گچي قفقازي ، زندگي گاليله ، زن نيك سيچوان و... كه برايش موفقيت هايي به دنبال دارند و ندارند. به جز نويسندگي، كارگرداني هم مي كند. نظريه هاي مهمي در باب تئاتر صادر مي فرمايد و الان هم كمي آن طرف تر از هگل فيلسوف هموطن اش خوابيده و باقي عمرش را زير خاك سپري مي كند.

دايرة گچي قفقازي، جرقه اي در ظلمت، زندگي گاليله، و چند كار ديگر ش چاپ شده كه بايد بگرديد و پيدا كنيد. چون به قدري پراكنده چاپ و پخش شده كه اطلاعات دقيقي نمي توان داد


source:http://www.hamshahri.net

modified and edited by mypamphlet.blogspot.com

Happy New Year!

The year's at spring
and day's at the morn'.

Morning is at seven;
the hillside is dew-pearled.

The lark's on the wing;
the snail's on the thorn:

God is in his heaven_
All's right with the world...

رمان

رمان از نظر: ساخت/موضوع/پلات

انواع رمان از نظر ساخت
رمان را به لحاظ ساختمان و مايه هاي سبكي به چهار نوع، تقسيم كرده اند:
رمان حوادث (1)
رماني است كه در آن تكيه اصلي بر حوادثي است كه در طي رمان مدام اتفاق مي افتد و رمان في الواقع چيزي نيست جز مجموعه اي از حوادث و ماجراهاي پي در پي و مختلف. مثل رمان روبنسون كروزئه اثر دانيل دفئو كه مجموعه اي از حوادث گوناگوني است كه براي قهرمانان داستان اتفاق مي افتد. رمان حوادث، حد فاصل رمان با رمانس است، زيرا در رمانس هم مثلاً امير ارسلان رومي، خواننده با حوادث متعدد (منتهي محيرالعقول) سرگرم است.
رمان شخصيت (2)
رمان جديد برخلاف رمان هاي قديم كه معمولاً رمان حوادث بوده اند، رمان شخصيت هستند. در رمان حوادث، تكيه بر اعمالي است كه قهرمان داستان انجام مي دهد، اما در رمان شخصيت تكيه بر انگيزه ي انجام اعمال است.
بدين ترتيب در رمان هاي حوادث مثل سمك عيار و غالب داستانواره هاي قديم ايراني مي توان پرسيد: بعد چه شد؟ اما در رمان شخصيت بايد پرسيد: چرا چنين شد؟ مثلاً در بوف كور توالي حوادث آن قدر اهميت ندارد كه انگيزه ي اعمال و اين چرايي هاست كه در آن بحث انگيز است. از اين رو رمان حوادث را مي توان ادامه همان قصه ي بلند دانست و اصطلاح داستان را به شخصيت اختصاص داد و پيداست كه اين دومي ارزش ادبي دارد.
رمان نامه اي (3)
كه در آن ساخت رمان بر مبناي نامه هايي است كه بين دو قهرمان اثر رد و بدل مي شود. يا خواننده از طريق نامه هايي كه در رمان آمده است وارد فضاي داستان مي شود مثل «نامه هاي يك زن ناشناس» اثر استفان تسوايك يا «نامه هاي ورتر»( رنج هاي ورتر جوان) اثر گوته.
در رمان واره هاي منظم ادبيات فارسي هم گاهي از نامه نگاري بين عاشق و معشوق استفاده شده است.
رمان انديشه (4)
رماني است كه مبناي آن بر ايده ها و مشرب هاي از پيش معلوم قالبي است، مثل رمان هاي نويسندگان حزب كمونيست شوروي. برخي از آثار جورج اورل (مثلا مزرعه حيوانات) و هاكسلي هم از اين دست است.
در پايان اين بخش بي فايده نيست كه به آراء هنري جيمز داستان نويس و منتقد آمريكايي در باب «رمان شخصيت» و «رمان حوادث» اشاره اي به عمل آيد.
جيمز، تمايز بين اين دو نوع رمان را اصولي نمي داند و مي گويد از ديد نويسنده چنين تمايزي نمي تواند وجود داشته باشد و او اين نظر را در مورد تمايز بين رمان و رمانس كه همان داستان هاي عاشقانه پر ماجرا مي باشد نيز ابراز مي دارد.
به نظر هنري جيمز در رمان، حادثه و شخصيت به هم گره خورده اند.
شخصيت چيزي جز حادثه نيست و حادثه دليل بر وجود شخصيت است . بدين ترتيب به عقيده ي او فرق بين رمان حوادث و شخصيت و حتي رمان و رمانس برساخته ي منتقدان ادبي است .

انواع رمان برحسب موضوع
رمان ها را بر حسب تكيه اي كه بر مطالب كرده اند و از نظر فرقي كه در موضوع و مقاصد هنري دارند، به نحوه ي زير تقسيم مي كنند:
رمان شكل پذيري (5) يا نوول تربيتي (6) موضوع اين گونه رمان ها توسعه و تكامل ذهن و شخصيت قهرمان است. قهرمان تجربيات مختلفي را پشت سر مي گذارد و معمولاً بعد از سپري كردن يك بحران روحي، به ماهيت، نقش و وظيفه ي خود در جهان پي مي برد. برخي از آثار توماس مان و سامرست موام (ماه و شش پشيز) از اين دسته اند.
يكي از انواع فرعي اين گونه رمان، رمان زندگي هنرمند (7) است كه در آن تحول و تكامل خود داستان نويس يا هنرمندي مطرح است. در اين گونه داستان ها، هنرمند طي حوادثي به موقعيت و سرنوشت هنري خود وقوف مي يابد. مثال اين نوع ، رمان معروف مارسل پروست موسوم به «در جست و جوي زمان هاي گمشده» و «چهره ي هنرمند در جواني» اثر جميز جويس است.
رمان اجتماعي (8) كه در آن تكيه بر تاثير اجتماع و مقتضيات اجتماعي بر شخصيت قهرمانان و حوادث داستان است و گاهي نيز در آن تزهايي براي اصلاحات اجتماعي عرضه مي شود؛ مثل «خوشه هاي خشم» اثر جان اشتين بك داستان پرداز آمريكايي.
رمان تاريخي (9) در اين نوع رمان، زمينه ي اثر و شخصيت ها و حوادث از تاريخ اخذ شده اند، مثل رمان «ايوانف» اثر والتر اسكات يا «قصه ي دو شهر» اثر چارلز ديكنز يا آشيانه ي عقاب نوشته ي زين العابدين مؤتمن. جورج لوكاچ منتقد بزرگ ادبي در سال 1962 كتابي در بررسي اين نوع رمان به نام «رمان تاريخي» نگاشت .
رمان محلي (10) كه تكيه ي آن بر آيين و رسوم و لهجه ي شهرها و ولايات است؛ نه به اين قصد كه صبغه محلي پيدا كند بلكه به اين جهت كه تاثير اوضاع و احوال و عوامل محلي را بر كردار و رفتار شخصيت هاي داستان نشان دهد و نحوه ي تفكر و احساسات قهرمانان داستان را با توجه به زمينه ها و مايه هاي محلي تبيين نمايد. مثال اين گونه رمان، «ايالت يوكنا پاتافا» اثر ويليام فالكنر و برخي از آثار رسول پرويزي و صادق چوبك (مثل تنگسير) است.
رمان رواني (11) كه در آن از مسائل ذهني و رواني قهرمان يا قهرمانان داستاني سخن مي رود. اين نوع رمان امروز با پيشرفت دانش روانشناسي و روانكاوي، رواج بسيار يافته است. نمونه آن برخي از آثار جويس و ولف و صادق هدايت مثلاً بوف كور است.

انواع رمان از نظر پلات
هسته داستاني رمان هم انواع مختلفي دارد: تراژدي، كمدي، طنز، عاشقانه.
بايد توجه داشت كه در رمان محض يعني رمان به معني واقعيش ، شخصيت هاي پيچيده و مشكلي از طبقات مختلف اجتماع مطرح اند كه براي اعمالي كه در داستان انجام مي دهند انگيزه هاي متفاوتي دارند. اين قهرمانان در تقابل با شخصيت هاي ديگر، تجربيات زندگي را به خواننده منتقل مي كنند. اما در داستان هاي عاشقانه و پهلواني يعني رمانس منثور (12)، همان طور كه در منشأش رمانس هاي پهلواني يا شهسوارانه (13) ديده مي شود، شخصيت هاي ساده اي مطرح اند كه معمولاً عمق ندارند، و پيچيده نيستند و نويسنده در مورد آنان اغراق مي كند و آنان را والاتر از آن چه هستند و به طور كلي بالاتر از واقعيت نشان مي دهد. در اين گونه رمان ها، قهرمان و نابكار، ارباب و رعيت، بد و خوب به صورت قاطعي از هم جدا مي شوند. قهرمان از جنس ديگر مردمان نيست و از بافت واقعي اجتماع جداست. ساختمان پلات بر آرمان ها و خيالات و ماجراهاي غير واقعي مبتني است. نمونه رمانس نوول ها (14) را مي توان در آثار خيالي عاشقانه – پهلواني يا عاشقانه– ماجراجويانه در مقابل رمان هاي واقع گرا والتر اسكات ديد. اميلي برونته، ادگار آلن پو، مارك تواين، هم چنين آثاري دارند كه كاملاً از آثار كساني چون فالكنر متمايز است.
مراد از اين بحث اين است كه ارزش پلات در همه انواع رمان ها به يك اندازه نيست. در برخي بسيار منسجم و در برخي سست و بي رمق است و چنان كه بعداً توضيح داده خواهد شد. در برخي از روايات *نيز اصلاً نمي توان قايل به پلات شد كه ما اين گونه روايات را قصه (در مقابل داستان) مي خوانيم.

1 Novel Of Incident
2 Novel Of Character
3 Epistolary Novel
4 Novel of Ideas
5 Novel of Formation
6 Novel of Education
7 Artist Novel
8 Socialogical Novel
9 Historical Novel
10 Regional Novel
11 Psychological Novel
12 Prose Romance
13 Chivalric Romance
14 Romance Novels

*
استفاده از مطالب با ذكر منبع مجاز است.

تراژدي يا غمنامه

تراژدي يا غمنامه
تراژدي، نمايش اعمال مهم و جدي اي است كه در مجموع به ضرر قهرمان اصلي تمام مي شوند؛ يعني هسته داستاني جدي به فاجعه منتهي مي شود. اين فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدي است. مرگي كه ابداً اتفاقي نيست بلكه نتيجه منطقي و مستقيم حوادث و سير داستان است. ارسطو در فن شعر در تعريف تراژدي مي نويسد: «تراژدي تقليد و محاكات است از كار و كرداري شگرف و تمام، داراي [درازي و] اندازه اي معلوم و معين، به وسيله ي كلامي به انواع زينت ها آراسته... و اين تقليد و محاكات به وسيله ي كردار اشخاص تمام مي گردد نه اين كه به واسطه نقل روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تطهير و تزكيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.»
تطهير و تزكيه، ترجمه واژه يوناني كاتارسيس است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبي است. كاتارسيس را مي توان «سَبُك شدگي» هم ترجمه كرد، زيرا غرض از آن اين است كه بيننده بعد از ديدن تراژدي از اين كه خود دچار چنان سرنوشتي نشده است احساس سبكي كند. در تراژدي، معمولاً قهرمان مي ميرد و اين مرگ دلخراش باعث كاتارسيس مي شود. ارسطو مي گويد قهرمان تراژدي در ما هم حس شفقت را بيدار مي كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطي از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدي بيشتر مي شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگي يا بازي سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ي شقاوت فرو مي افتد. تغيير سرنوشت نتيجه ي فعل خطايي است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربي او بر اثر نقطه ضعفي كه دارد مرتكب اشتباه مي شود. به اين نقطه ضعف در يوناني، همرتيا گويند كه در انگليسي به معني نقطه ي ضعف تراژيك ترجمه شده است. يكي از رايج ترين انواع نقطه ضعف در تراژدي هاي يوناني، هوبريس به معني غرور است. از خود راضي بودن و اعتماد به نفس بيش از حد كه باعث مي شود قهرمان تراژدي به نداها، اخطارها، علائم دروني و قلبي و آسماني توجه نكند و از قوانين اخلاقي منحرف شود. از اين ديدگاه شايد بتوان گفت كه اين نقطه ضعف اخلاقي هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفنديار (داستان رستم و اسفنديار).
اما اين كه ارسطو از ترس و شفقت تراژيك سخن مي گويد از اين جاست كه قهرمان تراژدي آن قدر بد نيست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوري شود، بلكه اصلاً بد نيست و حتي خوب است. آري تراژدي، نمايش و محاكات اعمال بزرگ و انساني است، پس در ما حس شفقتي نسبت به او پيدا مي شود، زيرا قهرمان بيش از گناه و خطايي كه كرده است عقوبت مي شود. اما از آنجا كه ما در وجود جايز الخطاي خود نيز در اوضاع و احوالي مشابه، احتمال اشتباهي مشابه اشتباه قهرمان حماسه مي دهيم، دچار ترس و وحشت مي گرديم. مبادا كه ما نيز زماني دچار چنين بلايي شويم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله يي پيش مي آيد كه حوادث تراژدي آهسته آهسته به سوي فاجعه پيش مي روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشي به بدبختي و شقاوت، كاملاً مشاهده مي كنيم. آري به قول شوپنهاور تراژدي، نمايش يك شور بختي بزرگ است.
اين مباحثي كه ارسطو مطرح كرده است، در آثار تراژدي نويسان بزرگ يونان از قبيل (كه در تراژدي نفر دومي را نيز وارد كرد) و سوفكلس (كه در تراژدي نفر سوم را وارد كرد) و ائوريپيدس يا اوريپيد ديده مي شود و در تراژدي هاي ما هم كم و بيش هست. چنان كه بخت برگشتگي و اشتباه را، هم در رستم و سهراب مي توان ديد و هم در رستم و اسفنديار. البته تراژدي هاي ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً براي اين هدف نوشته نشده اند. تراژدي هاي نويسنده ي رومي سنكا هم بيشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روي صحنه آمدن و همين تراژدي هاي سنكا، در دوران رنسانس براي تراژدي نويسان، حكم نمونه و سرمشق را يافته بود.
در تراژدي هاي قديم كه براي اجرا در صحنه نوشته مي شد، دسته همسرايان هم نقش داشت. همچنين در اصول تراژدي نويسي از اصول وحدت هاي سه گانه سخن رفته است: يعني وحدت زمان و مكان و موضوع؛ به اين معني كه موضوعي واحد و يكپارچه در زمان و مكاني واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از اين اصول سخني نگفته است.
ارسطو در تراژدي، شش عامل تشخيص داده بود:

1- هسته داستان يا ، كه ترتيب منظم و منطقي حوادث و اعمال است.
2- قهرمانان و اشخاص ، كه بازيكنان نمايشنامه مي باشند.
3- انديشه ها، كه حرف هاي قهرمانان يا نتايج اعمال آنان است.
4- بيان يا گفتار، كه نحوه ي كاربرد و تأثير كلمات در تراژدي است. طرز بيان بايد سنگين و موزون باشد.
5- آواز كُر، آوازهايي است كه دسته هاي همسرايان در تراژدي مي خوانند.
6- وضع صحنه يا منظر نمايش، كه مربوط به صحنه آرايي و صحنه سازي است.

اما به تدريج نمايشنامه نويسان از رعايت دقيق اصول ارسطويي منحرف شدند. البته ارسطو اين اصول را از خود وضع نكرده بود تا سرمشقي براي تراژدي نويسان بعد از او باشد، بلكه آنها را از نمايشنامه هاي دوران خود و پيش از خود استخراج كرده بود و طبيعي است كه با گذشت زمان، ذوق و سليقه ها عوض شود و در برخي از اصول ارسطويي تغييراتي حاصل آيد. از اين رو ملاحظه مي شود كه غالب تراژدي هاي شكسپير و اصولاً غالب تراژدي هاي دوره اليزابت ، با دوره ارسطويي منطبق نيست. مثلاً در تراژدي هاي شكسپير طنز و شوخي نيز وجود دارد كه به آنها كاميك ريليف گويند و همين عنصر تنوع و تسكين است كه در دوره اليزابت به نوع ادبي جديد تراژدي كمدي منجر شد كه ارسطو از آن بحث نكرده بود و يكي از نمونه هاي معروف آن « تاجر ونيزي» شكسپير است. اما از معدود نمايشنامه هاي غمباري كه بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ي داستان با اصول ارسطو منطبق است «اتللوي» شكسپير است كه در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقي بدبيني و حسد دچار اشتباه مي شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار مي گرايد و خواننده و بيننده را دچار شفقت و هراس و سبك شدگي مي كند.
در غرب تا پايان قرن هفدهم، غالب تراژدي ها به شعر بودند. قهرماني كه دچار شوربختي مي شد، از طبقات بالاي اجتماع بود. در اواخر همين قرن، بين حماسه و تراژدي تلفيقي يعني تراژدي پهلواني به وجود آمدبرد كه در آثار خود وحدت هاي سه گانه را مراعات كردند. در قرن هجدهم كه در اروپا طبقه بورژوا روي كار آمد، نمايشنامه هايي به نثر نوشته شد كه در آنها قهرمانان از طبقات معمولي اجتماع بودند. از نمايشنامه نويسان مهم آن قرن گوته و شيلر آلماني هستند.
امروزه هم تراژدي غالباً به نثر است و اين كه قهرمان از طبقات عادي اجتماع باشد بسيار عادي است. گاهي براي اين كه فرق قهرمان تراژدي هاي امروز را با تراژدي هاي سنتي نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان استفاده مي كنند. ضد قهرمانان افرادي هستند كه بر خلاف قهرمانان قديم كه در هاله اي از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفي و بي اثر هستند. اين نوع شخصيت ها را در آثار بكت مي توان ديد. از ديگر از تفاوت هاي تراژدي هاي امروزي با تراژدي هاي سنتي اين است كه در تراژدي هاي امروزي، گاهي به جاي سرنوشت، سخن از فشارهاي رواني است كه باعث بدبختي فرد يا خانواده مي شود و گاهي نيز عامل بخت برگشتگي را درگيري فرد با قوانين اجتماعي نشان داده اند.
به هر حال، اصل تعارض يا تضاد بين اميال، اراده ها و افكار، همواره در تراژدي چه قديم و چه جديد نقش برجسته اي داشته است. در نمايشنامه هاي امروزي موضوع محدود نيست و هر چيزي را مي توان مطرح كرد، حال آن كه در آثار كلاسيك فقط موضوعات عالي و جدي از قبيل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهاي اخلاقي مطرح بود و هيچگاه از مسائل عادي مبتذل روزمره سخن نمي گفتند. مطالبي كه تاكنون مطرح شد توصيف ساختمان تراژدي به عنوان يك نوع ادبي بود، اما در تبيين لايه هاي اساطيري و باستاني تراژدي و به عبارت ديگر در باب منشاء آن، گفته اند كه تراژدي در اصل جنبه ي مذهبي داشت و هدف از آن جلب رضايت خدايان و برانگيختن حس رحمت آنان بوده است.
در يونان قديم، هر ساله مراسم مذهبي اي براي ديونوسوس خداي شراب ، باروري و حيات اجرا مي شد. در اين مراسم كه بدان « ديونوسيا» مي گفتند، بزي را به عنوان سمبل ديونوسوس پاره پاره مي كردند و از اين رو معني اصلي تراژدي در يونان تراگوديا "ترانه بز" است. در مراسم قرباني، آوازهايي خوانده مي شد كه منشاء آوازهاي كر در تراژدي هاي بعدي شد. فلسفه ي اين آوازها اين بود كه چون خداي زندگي مرده است بايد با ترانه هاي سوزناك براي او عزاداري كرد و از اين رو تراژدي در اصل، همان تعزيه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن كه رستم موظف است فوراً خود را به پايتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمي تشكيل مي دهد و همين باعث خشم كي كاووس مي شود.
باري تراژدي در اعصار كهن، تعزيه ي ديونوسوس بود و در مراسم مذهبي عزاداري اجرا مي شد. گاهي در اين مراسم به جاي قرباني بُز، انساني را قرباني مي كردند؛ قرباني كردن دختران باكره در مراسم مذهبي ملل قديم و فديه كردن آنها براي جلب رضايت خدايان، نمونه هاي متعددي دارد. اين رسم در چند تراژدي از جمله ادوني آشيل ديده مي شود. در حماسه ي ايلياد هم آمده است كه قرار بود آگاممنون دخترش ايفي ژني را جهت رضايت خدايان قرباني كند اما آرتميس دخترك را ربود و به جاي آن گوزني ماده قرار داد. مراسم باستاني ديگري كه در ژرف ساخت تراژدي دخيل است اين است كه در دوران مادر سالاري در جوامع كشاورزي زن سالار، شاه پير كه سمبل سال كهن بوده است به دست شاه جوان كه مظهر سال نو بود به قتل مي رسيد.
شاه جوان گاهي پسر شاه پير بود و مادرش او را در كشتن پدر كمك مي كرد. زيرا در حقيقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهي زن حاكم بر جامعه كه مي بايد هر سال با پهلواني ازدواج كند، پهلوان قبلي را مي كشت و خون او را جهت باروري بر مزارع مي پاشيد. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را مي توان از اين ديدگاه بررسي كرد. شاه جوان، يعني سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به كمك مادرش تهمينه (مظهر زن حاكم) مي خواهد شاه قبلي، رستم چند صد ساله را از ميان بردارد. اما عوض اين كه مطابق معمول شاه پير يا پهلوان قبلي از ميان برود، سرنوشت، شاه جوان را از ميان بر مي دارد. شايد علت، اين باشد كه اين مراسم مربوط به منطقه ي بين النهرين باستان بود كه ساختار اجتماعي زن سالارانه داشت. اما اقوام آريايي مهاجر به ايران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتيچه پسر بر پدر فايق نمي شد. و اين تغيير در اكثر داستان هاي حماسي و تراژيك ما هست. مثلاً در تراژدي سياووش هم، سودابه كه آريايي نيست مطابق رسوم اساطيري بين النهرين عاشق شاه جوان، سياووش مي شود. علي القاعده سياووش بايد كي كاووس را از ميان بردارد ولي خود از ميان مي رود.
غرض از اين اشارات اين است كه توجه داشته باشيم در تراژدي هم مانند حماسه و غنا، زير بناهاي اساطيري دخيل اند و مثلاً همين موتيف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدي معروف « اديپوس شاه» اثر سوفوكل است كه در آنجا، اديپ ناخواسته پدر خود، لايوس را مي كشد.
لازم به يادآوري است كه قدماي ما بحث تراژدي را در فن شعر ارسطو متوجه نمي شدند، زيرا در ايران سنت نمايشنامه وجود نداشت. از اين رو « تراگودياي» يوناني را به « طراغوديا» تعريف كرده بودند و ابوبشر متّي (متوفي در 329) مترجم « بوطيقا» به عربي، آن *را به مدح ترجمه كرد، چنان كه براي كمدي (قومديا) معادل «هجو» را انتخاب كرد!

*
استفاده از مطالب با ذكر منبع مجاز است.

Tragedy

• From Aristotle’s Poetics (Book VI)
Translated by S. H. Butcher

Of the poetry which imitates in hexameter verse, and of Comedy, we will speak hereafter. Let us now discuss Tragedy, resuming its formal definition, as resulting from what has been already said.
Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. By 'language embellished,' I mean language into which rhythm, 'harmony' and song enter. By 'the several kinds in separate parts,' I mean, that some parts are rendered through the medium of verse alone, others again with the aid of song.
Now as tragic imitation implies persons acting, it necessarily follows in the first place, that Spectacular equipment will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the media of imitation. By 'Diction' I mean the mere metrical arrangement of the words: as for 'Song,' it is a term whose sense every one understands.
Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these- thought and character- are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action- for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated. Every Tragedy, therefore, must have six parts, which parts determine its quality- namely, Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song. Two of the parts constitute the medium of imitation, one the manner, and three the objects of imitation. And these complete the fist. These elements have been employed, we may say, by the poets to a man; in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought.
But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. Now character determines men's qualities, but it is by their actions that they are happy or the reverse. Dramatic action, therefore, is not with a view to the representation of character: character comes in as subsidiary to the actions. Hence the incidents and the plot are the end of a tragedy; and the end is the chief thing of all. Again, without action there cannot be a tragedy; there may be without character. The tragedies of most of our modern poets fail in the rendering of character; and of poets in general this is often true. It is the same in painting; and here lies the difference between Zeuxis and Polygnotus. Polygnotus delineates character well; the style of Zeuxis is devoid of ethical quality. Again, if you string together a set of speeches expressive of character, and well finished in point of diction and thought, you will not produce the essential tragic effect nearly so well as with a play which, however deficient in these respects, yet has a plot and artistically constructed incidents. Besides which, the most powerful elements of emotional interest in Tragedy- Peripeteia or Reversal of the Situation, and Recognition scenes- are parts of the plot. A further proof is, that novices in the art attain to finish of diction and precision of portraiture before they can construct the plot. It is the same with almost all the early poets.
The plot, then, is the first principle, and, as it were, the soul of a tragedy; Character holds the second place. A similar fact is seen in painting. The most beautiful colors, laid on confusedly, will not give as much pleasure as the chalk outline of a portrait. Thus Tragedy is the imitation of an action, and of the agents mainly with a view to the action.
Third in order is Thought- that is, the faculty of saying what is possible and pertinent in given circumstances. In the case of oratory, this is the function of the political art and of the art of rhetoric: and so indeed the older poets make their characters speak the language of civic life; the poets of our time, the language of the rhetoricians. Character is that which reveals moral purpose, showing what kind of things a man chooses or avoids. Speeches, therefore, which do not make this manifest, or in which the speaker does not choose or avoid anything whatever, are not expressive of character. Thought, on the other hand, is found where something is proved to be or not to be, or a general maxim is enunciated.
Fourth among the elements enumerated comes Diction; by which I mean, as has been already said, the expression of the meaning in words; and its essence is the same both in verse and prose.
Of the remaining elements Song holds the chief place among the embellishments
The Spectacle has, indeed, an emotional attraction of its own, but, of all the parts, it is the least artistic, and connected least with the art of poetry. For the power of Tragedy, we may be sure, is felt even apart from representation and actors. Besides, the production of spectacular effects depends more on the art of the stage machinist than on that of the poet.
• From Aristotle’s Poetics (Book VII)

These principles being established, let us now discuss the proper structure of the Plot, since this is the first and most important thing in Tragedy.
Now, according to our definition Tragedy is an imitation of an action that is complete, and whole, and of a certain magnitude; for there may be a whole that is wanting in magnitude. A whole is that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is that which does not itself follow anything by causal necessity, but after which something naturally is or comes to be. An end, on the contrary, is that which itself naturally follows some other thing, either by necessity, or as a rule, but has nothing following it. A middle is that which follows something as some other thing follows it. A well constructed plot, therefore, must neither begin nor end at haphazard, but conform to these principles.
• From Aristotle’s Poetics (Book IX)
But again, Tragedy is an imitation not only of a complete action, but of events inspiring fear or pity. Such an effect is best produced when the events come on us by surprise; and the effect is heightened when, at the same time, they follows as cause and effect. The tragic wonder will then be greater than if they happened of themselves or by accident; for even coincidences are most striking when they have an air of design. We may instance the statue of Mitys at Argos, which fell upon his murderer while he was a spectator at a festival, and killed him. Such events seem not to be due to mere chance. Plots, therefore, constructed on these principles are necessarily the best.
• From Aristotle’s Poetics (Book XV)
Again, since Tragedy is an imitation of persons who are above the common level, the example of good portrait painters should be followed. They, while reproducing the distinctive form of the original, make a likeness which is true to life and yet more beautiful. So too the poet, in representing men who are irascible or indolent, or have other defects of character, should preserve the type and yet ennoble it. In this way Achilles is portrayed by Agathon and Homer.